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按:上一期我们分享了《追寻一种象征性艺术:阿比·瓦尔堡在美国》的前半部分,对瓦尔堡前往美国的起因与经过有了基本的了解,本期推送文章的后半部分。作者在这一部分着重分析了瓦尔堡的摄影。
傅无为强调,瓦尔堡在回顾美国之行时,主要的研究素材是当年拍摄的照片。瓦尔堡最感兴趣的当然不是摄像技术,而是“图像恐惧症的文化心理本质”。他在讲座中指明:“几乎所有印第安人都对拍照有一种迷信的恐惧……”在拍摄土著人的舞蹈仪式之前,瓦尔堡需和酋长交涉。我们知道,这位身患重病的文化史家非常关心人如何从未知恐惧中解放出来之类问题。除了拍摄美国土著人,瓦尔堡还于旧金山抓拍了一个酷似“山姆大叔”的商人。快照中,商人傲慢地走在街上,“他的大礼帽上方,延伸着一根电线”。瓦尔堡借此表达了他对技术化现代社会的看法。依他之见,光靠现代技术,并不能将人类带往安全地带。
《新美术》授权转发
追寻一种象征性艺术:
阿比·瓦尔堡在美国
傅无为 撰
李文昌 译
鉴于瓦尔堡是在二十五年后才从自己的旅行经历中得出结论,显然他后期主要的研究素材是当年于美国拍摄的照片。所以,我们有必要分析一下瓦尔堡作为摄影师的特殊态度,因为这些照片可以告诉我们这位艺术史家是如何接近他在美国西南部所遇到的人。这张照片中的女人突然转身离开摄影师,逃向她昏暗的家中,身体留下一个由模糊灰色组成的幽灵般的阴影形状,而房子明亮苍白的墙壁,以及房前圆腹形陶罐和其他日常用品的每个细节都被清晰地捕捉(图13)。这张瓦尔堡1896年4月摄于亚利桑那州沃尔皮[Walpi]崖居村的照片,似乎未能提供任何信息,所以无疑是失败的,然而这位艺术史家却一生保存着这张奇怪快照的冲印片。为什么瓦尔堡会认为这张极其模糊的图片值得存档?或许只有当我们注意到这位探险家在回国后关于其美国西南之旅的讲座中,提及当地土著人羞于拍照这一点才会明白:“几乎没有一张照片不存在问题。而当你考虑到我常常不得不在最不适宜的状况下拍摄这些照片,或许你也会原谅我。另外一个事实是,几乎所有印第安人都对拍照有一种迷信的恐惧,因此我无法在摄影前进行大量准备工作。”[38]
图13 Aby Warburg. A Hopi woman fleeing from Warburg’s camera into her home. Walpi. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive这张照片之所以被认为值得存档,或许正是因为它技术层面的失败。若是因为摄影师自己的无能而导致照片不佳,那么它很可能早已被毁。所以,我们可以肯定,这位沃尔皮女人确实是在试图躲避摄影师,她逃进屋内正是因为如此。那么照片的模糊绝非瓦尔堡按下快门时的本意,但这却反而成了照片的实际主题。当凝视这张照片时,瓦尔堡主要感兴趣的显然并非完美的技术与构图,而是他于多个场合谈及的图像恐惧症[iconophobia]的文化心理本质,这种恐惧以醒目的方式被这张模糊的照片记录下来,我们甚至可以说,它无比清晰地呈现在照片上。摄影技术仅仅在发明几年后就发挥了重要作用,这种新型复制媒介早已用于拍摄世界偏远地区以及生活在那里的人,并使世界各地的人都能获得这些图像,那些被“发现”的文化经常被视为具有“异国情调”,正是这些图像传播了关于它们的知识。借助摄影可以在技术上客观地定格现实的一个片断,从而及时记录某一瞬间,因此这种新媒介早在19世纪中叶就开始应用于民族学。然而,除了纪实功能之外,摄影也很快就带上了殖民主义、种族优越感、人体测量学,甚至种族主义的意味。无论过去还是现在,纯粹的科学摄影都很难与这些“附带结果”区别开来。19世纪中期的民族学和人类学考察,尤其是以刚刚创建的民族学博物馆名义进行的研究,渴望以摄影和其他媒介来保存人类濒危的文化,即在科学化的史学记忆中通常被视为是“原始的”阶段。[39] 即使已经意识到普韦布洛人绝非完全生活在“前文明”状态,但瓦尔堡也还是坚信他们赖以生存的象征文化(“介于巫术和逻各斯之间”)正面临着消失的危险。瓦尔堡可能是在圣菲购得他的“鹿眼”相机[Buckeye Camera],这是一种问世于1895年的胶卷盒式相机,可以在日光下插入胶卷,非常易于使用(图14)。[40] 这种轻便的相机专为拍摄中画幅照片而设计,而且具有操作快捷的优势,不只适用于记录舞蹈仪式。[41] 但瓦尔堡并非一位很有造诣的摄影师,由于相机操作不当,他的快照往往存在许多缺憾。模糊、不理想的裁切,以及交叉淡化都损坏了照片,甚至有些情况还能看到摄影师自己的影子,而站在他旁边的人物经常被截掉,破坏了构图。尽管如此,这种相机的特点还是有利于瓦尔堡的纪录意图,因为他明确地将自己所摄照片定义为“快照”或“瞬间图像”,强调其理想是真实地记录自己的经历。[42] 但是“鹿眼”相机在一定程度上需要特殊操作,其顶部只有一个圆形反射取景器,无法捕捉所有入射光线,瓦尔堡不得不将它举到胸口或腹部的高度,因此他对按下快门时产生的图像只能大致把握。[43]
图14 E. & H. T. Anthony & Company. The Buckeye Camera, advertisement. from The Century. Illustrated Monthly Magazine 56-6/1898尽管瓦尔堡也在欧裔美国人的定居点和城镇拍照,其中包括相当数量的社会生活和娱乐照片,但当他与普韦布洛人及纳瓦霍人接触时所拍的照片,却使用了一种截然不同的摄影语言。根据保存下来的照片,我们可以还原瓦尔堡在这种场合通常如何谨慎行事。瓦尔堡一步步接近他的拍摄对象——例如,1896年4月,他于基姆斯峡谷(亚利桑那州)遇到一群在当地贸易站外休息的纳瓦霍人。在一连串图像中,从风景长镜头到人物镜头,再到一些特写,他逐渐改变了构图和视角;先是站着拍摄,然后蹲在拍摄对象附近寻找并发现,与他感兴趣的人进行眼神交流(图15、图16)。[44] 有几次,比如在基姆斯峡谷,瓦尔堡最终把相机交给一位同行旅伴,让旅伴为自己和某个他所拍摄的人合影(图17)。这种明显“电影式”的连续图像清楚地表明,瓦尔堡绝不只是一个力求客观的中立观察者。他经常试着与拍摄对象交谈或近身接触,有时甚至是身体上的亲密接触。然而,这种行为却很难被理解为“参与式观察”,因为瓦尔堡与普韦布洛人、纳瓦霍人的接触过于零星,他无法真正参与到所访问的聚落中。恰恰相反,瓦尔堡的摄影行为偶尔会导致明显的越界,甚至是破坏禁忌。
图15 Aby Warburg. A group of Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam (figure shot). Keams Canyon. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive图16 Aby Warburg. A group of Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam (close-up). Keams Canyon. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive图17 Unknown photographer (probably Thomas Varker Keam, using Warburg’s camera). Aby Warburg with a Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam. Keams Canyon. 1896. London, Warburg Institute Archive瓦尔堡1896年4月在祖尼普韦布洛(新墨西哥州)拍摄的一张照片,记录了其中一种问题情境(图18)。照片中一位陪同瓦尔堡到村庄的美国警官与他们的翻译,正将一名年轻女子脸上的头发拂开,以便瓦尔堡能更好地拍摄她的面部特征。在该肖像照中,这位祖尼女人似乎陷入了幽闭恐惧的境地,她勇敢地对着镜头微笑,忍受着对她来说无疑并不愉快的过程,正如瓦尔堡在1897年的讲座中简短地评论道:“(这是)阻碍重重的摄影。”[45] 不过意味深长的是,在随即拍摄的第二张照片中,瓦尔堡取代了警官的位置,以便自己与另一个女孩合影,并将身体友好地转向她(图19)。
图18 Aby Warburg. Lieutenant Roger B. Bryan, a Zuni woman, and Governor Nick Dumaka. Zuni Pueblo. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive图19 Unknown photographer (probably Roger B. Bryan, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg, a Zuni woman, and Governor Nick Dumaka. Zuni Pueblo. 1896. London, Warburg Institute Archive当瓦尔堡在奥赖比春季舞蹈中拍摄赫米斯卡奇纳仪式时,他同样逾越了作为纯粹科学观察者的界限。在舞蹈间歇的休息区,他抓住了其中一位卡奇纳舞者[katsina]的手臂。他曾写道:“如果未戴面具的样子被他人看到,那舞者将必死无疑。”[46] 尽管知道这点,瓦尔堡还是和那位没戴面具的舞者合了影(图20)。而这位舞者难以掩饰的怀疑眼神清楚地表明这种状况何其微妙。[47] 而瓦尔堡恰好反复论述过“抓住”[Greifen][48] 这一主题,“抓住”作为一种原始本能反应,要与对概念[Begriff]抽象理性的“把握”[grasp]相关观念区分开来,正如他将“身体上抓住的人”[zupackende Greifmenschen]与“概念上把握的人”[verharrende Begriffsmenschen]进行对比一样。这些都清楚地表明,瓦尔堡当时发觉了自己正处于一种对他来说非比寻常的境地。他以“抓住”这一原始本能的反射性动作,对此做出了相应的反应,而舞者胸前佩戴着卡奇纳[Katsinam, nakwatsveni]“所谓的友谊标志”,这是一种让人联想到两只互相紧握之手的抽象符号。[49] 然后,作为贸然介入的旁观者,瓦尔堡还进一步加剧了越界行为,他自己也戴上一个头盔面具,不过这样做却并未遮蔽他的脸,因此也未能掩盖他的身份(图21)。在这张现在被视作“圣像式”[iconic]的照片中,瓦尔堡的面部表情和紧张姿势表明,他显然也对如此破坏禁忌感到些许不适。[50] 无疑,瓦尔堡感受到了自我沉溺于巫术仪式的诱惑,感受到了自我丧失、彻底转变和“化身”[incarnation]的吸引力,但却并未屈服于此。在同一场合拍摄的另一张照片,由于多次曝光而受损,诡异地暗示了戴上面具与另一个超自然存在相融合的后果可能是什么(图22)。瓦尔堡曾拍摄自己站在一群休息舞者面前的照片;他的脸,即他肉身存在,消失了,他的头和上半身被阴影的轮廓和至少另外两张脸所覆盖,并逐渐消失在荒芜的风景以及仪式所用云杉树枝的景象中,因而现在呈现给观众的是一种几近于使人恐惧的神秘混合图像。
图20 Unknown photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg with one of the Hemiskatsina dancers. Oraibi. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive
图21 Anonymous photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg wearing a Hemiskatsina helmet mask. Oraibi. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive图22 Aby Warburg and anonymous photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Hemiskatsina at a place of rest, with a superimposed portrait of Aby Warburg. Oraibi. 1896. doubly or multiply exposed photograph. London, Warburg Institute Archive到19世纪末,美国西南部各个普韦布洛聚落的村庄,已然成为探险家和猎奇游客的热门目的地,特别是当地举行土著舞蹈仪式的时节,而奥赖比和沃尔皮的“蛇舞”,更是很快成为整个地区最著名的文化活动(图23)。在举行此类舞蹈仪式时,成群结队的游客汇聚于村庄中,手里拿着绘图铅笔、照相机,后来还有录影机,用以记录他们认为充满画面感的场景。“迄今为止,每个人都如此”,摄影师乔治·沃顿·詹姆斯[George Wharton James]感叹道:“他们都选好自己的地盘,在喜欢的地方走来走去——在身边人或其他人面前;踢倒别人的三脚架,把胳膊肘伸进别人镜头里……每年涌向那里的人数都在增加,因此亟须制定一些规章制度,否则那些可怜的印第安人,很可能会被急切想看他们操控致命爬行动物的游客给撞到。”[51]
图23 Unknown photographer. Crowd viewing the “Snake Dance”. Walpi. 1897. classic stock / Getty Images
当地媒体报道了这些事件,如《新墨西哥圣菲日报》[The Santa Fé Daily New Mexican]于1896年1月25日写道,一群貌似显赫的名流来此观看这一奇观,其中还没忘记提及年轻的阿比·瓦尔堡:“一群圣菲社会人士在周四参加了圣伊尔德丰索印第安人的盛宴,他们非常享受此次旅行以及印第安人的舞蹈。”[52] 为了控制蜂拥的游客,1902年奥赖比终于设置了一个供摄影者使用的区域,并由当地服务人员监管。[53] 同年,詹姆斯自我批评地指出——舞者已经修改了他们的传统编舞,并试图将他们的一些宗教行为隐蔽于公众的窥视之外:“……用不了多久,人们就可以从科学的民族学角度,写出一篇博学而严谨的论文,论述‘由照相机引发的宗教仪式变化’。”[54]普韦布洛人以或嘲笑或戒备等方式,对这一时期拍摄他们仪式的巨量照片作出反应。例如,德国民族学家卡尔·冯·登·施泰宁[Karl von den Steinen]1898年在奥赖比的赫黑亚卡奇纳[Hehey’a-Katsina]舞蹈中,注意到一名皮普图卡[piptuqa](即戴着面具的小丑)的表演,无疑模仿了他经常接触的摄影过程(图24)。他戴着帽子、假胡子和假眼镜,拿着一台用木头和布拼凑而成的相机,并配有三脚架,以及一台和瓦尔堡一样的手持相机,表演了一场包含典型肖像摄影过程所有动作的滑稽戏,从与模特接触到为她拍照,再到用假纸币付款。[55]
图24 Karl von den Steinen. Parodic depiction of a “white” photographer during the Hehey’a Katsina dance. Oraibi. 1898. photograph. Berlin, Ethnologisches Museum1900年前后,普韦布洛人必须反复面对这样一个事实:并非所有人都尊重他们某些宗教主题不可以被拍摄的强烈意愿。但是否允许拍照,以及如果允许的话哪些主题可以被拍,对此在聚落内部显然持有不同观点,普韦布洛人偶尔也会争论是否要向拍摄者收费。[56] 此外,每个村庄都有一套自己的规定,尤其这些规定还会随着时间推移而改变。一般来说,我们可以注意到1913年以后,整个地区的限制逐渐收紧,这种限制起初是针对商业摄影而非科学摄影;但到了20世纪20年代,用图像手段再现霍皮族聚落宗教仪式的行为便遭到了禁止。[57]不过,瓦尔堡于美国旅行期间,这种禁令尚不存在。但历史资料显示,即使是那个时候,一些村庄理事会已经热衷于对仪式和习俗的图像记录进行某种控制。因此,当计划参观圣伊尔德丰索普韦布洛的“野牛与鹿之舞”时,瓦尔堡首先从该区的印第安事务专员那里获得了一封信件,将他的请求传达给该村的管理者。然而,正如瓦尔堡在回顾中所写的那样,他是“在与酋长多次交涉,强调了‘印第安事务官’的引介之后”,才获得仪式期间进行拍摄的许可。[58] 1896年5月,在奥赖比拍摄赫米斯卡奇纳的春季舞蹈时,瓦尔堡显然得到了部落酋长[kikmongwi]卢洛马[Loololma]的同意,他为卢洛马拍摄了一张肖像,精彩地捕捉了他的特征,使之得以在图像中永生(图25)。陪同瓦尔堡参加舞蹈仪式的传教士亨利·R. 沃斯拍摄的一张照片中,我们可以看到瓦尔堡和卢洛马平静地并排坐着,他们一起观看卡奇纳舞蹈(图26)。
图25 Aby Warburg. Loololma, the village chief (kikmongwi). Oraibi. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive图26 Henry R. Voth. Stone altar and Douglas fir decorated with feathers, and in the background on the right Aby Warburg with village chief Loololma. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive不同于偶遇(例如沃尔皮那位从相机前逃开的女人)或者必须立即捕捉的意外瞬间,在这些例子中,瓦尔堡拍摄照片之前都获得了地方当局的许可。因此,他在拍摄这类照片时都非常专注——这些照片的主题不仅包括舞蹈仪式——还生动地反映了人物及其行为、建筑、服装和器具。总而言之,瓦尔堡对19世纪末美国西南部原住民的生活与文化留下了令人印象深刻的摄影记录。为了实现此行目的,即研究普韦布洛聚落中,象征性、创造沉思性距离的艺术的产生方式,由于它首先在舞蹈仪式中通过舞者的动作、服装和道具表现出来,因此瓦尔堡必须收集大量的图像证据。所以,他用铅笔速写记录了许多主题,并于逗留期间从他的研究伙伴那里获得了大量与主题相关的照片。例如,他从沃斯那里获得了不计其数的霍皮人照片,此外还有乔治·沃顿·詹姆斯、托马斯·瓦克·基姆以及亚当·克拉克·弗罗曼[Adam Clark Vroman]。[59] 然而,作为一名图像历史学家,瓦尔堡首先致力于记录自己作为目击者的经历,他亲身介入并参与了一种尚未被文明影响力所彻底破坏的文化,一种创造了重要图像和象征符号的文化。而离开此地之后,瓦尔堡再也没有拍过一张含有科学动机的照片。让我们研究最后一张图片,其中隐含着瓦尔堡作为旅行者、研究者和摄影师的整个论题(图27)。当一个不知名的路人,或许正如瓦尔堡所想的那样他是一位商人,于1896年春天在旧金山的麦卡利斯特[McAllister]大街上被拍到时,他不可能预想自己的照片会在多年后引发对文化哲学如此影响深远的反思。这名男子身着深色西装和背心,头戴高顶礼帽,在昏暗的加州暮光中从瓦尔堡身旁走过,身后是宏伟的历史建筑——旧金山市政厅、档案厅[Hall of Records]和位于市中心的机械馆[Mechanics Pavilion]。瓦尔堡拍摄了这位“西方文明的典型”,因为这位大胡子的路人让他想起了“山姆大叔”——深受欢迎的美国拟人化形象,该象征可以追溯到美国独立战争时期。[60] 回到德国后,瓦尔堡在他所有的讲座中都把此人的照片作为最后一张幻灯片,并简要概述拍摄时的情形。他于1897年的讲稿《新墨西哥、亚利桑那的普韦布洛印第安地区之旅》[Reise durch das Gebiet der Pueblo-Indianer in New Mexico und Arizona]中谈及了更多的细节:“最后一张照片向大家展示了一位加利福尼亚商人,当他经过旧金山市政厅时我迅速抓拍了他。我不想错过他,因为在我看来他(似乎)就是‘山姆大叔’的原型,而我从美国漫画报纸中熟知了‘山姆大叔’这一典型形象。”[61]
图27 Aby Warburg. Passer-by (“Uncle Sam”) outside San Francisco City Hall, Hall of Records and Mechanics Pavilion, seen from McAllister Street. San Francisco. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive如果这张照片仅仅是讲座结束时一闪而过的幽默图片,那它几乎不值得进一步提及。1923年,当他在路德维希·宾斯万格[Ludwig Binswanger]疗养院[62] 期间,为了向自己以及医生证明他还有能力从事科研工作,他需要一种至关重要的冷静且超然的态度,来抵御折磨他的病魔。而当翻阅自己在美国收集的资料时,瓦尔堡发现了一个他此前显然忽视的细节:“山姆大叔”漫步在人行道上,街道旁是一长排电线杆。这正是出自著名的克罗伊茨林根讲座中一段广为人知的论述,瓦尔堡描述了这张二十五年前拍摄的照片,并感叹在这完全技术化的现代社会,他视为必要的“思维空间”[conceptual space]已然丧失:“我在旧金山街头的一张快照中,象征性地拍摄到了蛇崇拜和闪电恐惧的征服者、原住民的后继者、排挤印第安人的淘金者——戴着高顶礼帽的山姆大叔,正傲慢地走在仿古圆厅前的街道上。而在他的大礼帽上方,延伸着一根电线——以爱迪生的铜蛇从大自然中攫取了闪电。今天的美国人不再惧怕响尾蛇,因为它们被杀死了,或者任何情况下都不会再被当作神灵而崇拜,它们所面临的是灭绝。束缚在电线中的闪电——作为被俘获的电,它创造了一种终结异教的文化。它用什么取而代之呢?自然力量不再以拟人化或者生物形态来解释,而是作为无穷的波、无形的粒子,屈服于人的力量。由此,机械时代的文化,摧毁了科学从神话中艰难夺取的成果,即将祈祷室[prayer room]转变为思维空间。”[63]启蒙辩证法影响了瓦尔堡这一观念,对此他必须亲身体验,因为自第一次世界大战爆发以来,他的精神疾病使其感到越来越无法在一个混乱的世界中创造这种“思维空间”。随着医生最终作出更为乐观的诊断后,瓦尔堡逐渐理解了自己的病因,通过这种洞察力,他也对自己的时代作出了根本性的文化哲学式诊断。在这个时代,诸如避雷针、飞机和电讯等技术成就,越来越明显地阻碍了人类对其环境必要的“沉思之超然”[reflective detachment]:“现代的普罗米修斯和现代的伊卡洛斯[Icarus],即是捕捉闪电的富兰克林和发明可驾驶飞行器的莱特兄弟,他们都是破坏我们这种距离感[sense of distance]的不祥者,威胁我们的世界回到混乱之中。电报和电话正在摧毁宇宙。在争取人与环境之间精神联系的奋斗中,神话和象征性思维创造了作为祈祷室或思维空间的场域,这些场域将被瞬时的电连接[electrical connection]所破坏,除非自律的人类恢复了良知的抑制作用[inhibition of conscience]。”[64]然而,瓦尔堡也意识到了可以避免“瞬时电连接”危险的解决方案,这显然让他印象深刻,就像他所拍的电线杆照片中墙上的文字一样。他相信,通过对其重要主题的科学研究,可以恢复“自律的人性”[disciplined humanity]。对于整个人类来说,他也认为重新勇敢地面对精神,是世界不受威胁的唯一途径。能够形成如此洞见并且克服精神疾病,瓦尔堡认为至少要归功于自己对美国普韦布洛文化的研究。这些印第安人的神话和象征性思维让他明白,在巫术和理性的生活方式之间,存在着他于新墨西哥州和亚利桑那州发现的象征文化。瓦尔堡对于自己使用的词汇非常考究,他把电线称为“铜蛇”[copper snake],把电称为“俘获于电线中的闪电”——如此绝非偶然,这些术语正是直接来源于他对普韦布洛艺术的深入理解。[65]正是他拍摄的“蛇崇拜和闪电恐惧的征服者”自信地走在电线杆下的那张照片中,瓦尔堡(正如他后来意识到的)邂逅了这些文化—哲学联系的象征,在“一个仿古圆形大厅”前,仿佛“古典时代的遗存”也必须是画面的一部分。这位艺术史家开启了他的旅程,在普韦布洛村落中寻找象征性的表达形式,但他不仅在科奇蒂人、祖尼人、特瓦人和霍皮人的手工艺品和仪式中寻得了这些形式,他甚至在旧金山街头拍摄的快照中也捕捉到了这样的象征。从阿比·瓦尔堡对普韦布洛聚落艺术和文化的研究中,以及他最终接受自己拍摄的照片,接受象征性符号所创造的图像,我们可以毫不夸张地说,这即是真正的跨文化和最佳意义上“全球化”艺术史的起源。
[38] Warburg 2018, p. 26; cf. ibid., p. 31.
[39] 见于 Thomas Theye: “Wir wollen nicht glauben, sondern schauen.” Zur Geschichte der ethnographischen Fotografie im deutschsprachigen Raum im 19. Jahrhundert, in: Der geraubte Schatten. Eine Weltreise im Spiegel der ethnographischen Photographie, exhibition catalogue, Münchner Stadtmuseum, Munich 1989, pp. 60-119。[40] 参见Warburg 2018, p. 49; Fleckner 2018, pp. 4 ff.。[41] 关于瓦尔堡的摄影技能,参见 Ian Jones: Aby Warburg as a Photographer, in: Cestelli Guidi and Nicholas Mann 1998, pp. 48-52; Karl Sierek: Foto, Kino und Computer. Aby Warburg als Medientheoretiker, Hamburg 2007, pp. 51 ff.(其中瓦尔堡的相机被误认为是Eastman Kodak No. 2 Bulls-Eye)。[42] Warburg 2018, p. 26, p. 36, p. 40 and p. 41.[43] 参见Elizabeth W. Easton: Introduction, in: Snapshot. Painters and Photography, Bonnard to Vuillard, exhibition catalogue, Indianapolis Museum of Art / The Phillips Collection, Washington / Van Gogh Museum, Amsterdam 2011-2012, pp. 1-11, p. 3。[44] 关于瓦尔堡照片中的“电影式”连续图像,及其对此类摄影实践“科学”中立性的影响,见 Karl Sierek: Warburgs Beitrag zur Zähmung der Leidenschaften in der Fotografie, in: Katharina Sykora, Ludger Derenthal and Esther Ruelfs (eds.): Fotografische Leidenschaften, Marburg 2006, pp. 73-86, pp. 75 ff.; Sierek 2007, pp. 53 ff.; Fleckner 2018, pp. 5 ff.; 关于瓦尔堡后期图版中的“电影式”连续图像,见 Uwe Fleckner: Ohne Worte. Aby Warburgs Bildkomparatistik zwischen wissenschaftlichem Atlas und kunstpublizistischem Experiment, in: Aby Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen (ed. by Uwe Fleckner and Isabella Woldt), Berlin 2012 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. II.2), pp. 1-18, pp. 13f.。[45] Warburg 2018, p. 33.[46] 参见 Warburg 2018, p. 80。[47] 参见 Claire Farago: Silent Moves. On excluding the ethnographic subject from the discourse of art history, in: Elizabeth Mansfield (ed.): Art History and its Institutions. Foundations of a discipline, London and New York 2002, pp. 191-214, pp. 196 f. and pp. 208 f.。[48] 译者按:关于“抓住”[Greifen]在瓦尔堡学术思想中的意涵,可参见《瓦尔堡思想传记》中译本,第345页。[50] 参见 David Freedberg: Warburg’s Mask: A Study in Idolatry, in: Mariët Westerman (ed.): Anthropologies of Art, Williamstown 2005, pp. 3-25; idem: Las máscaras de Aby Warburg, Vitoria-Gasteiz and Buenos Aires 2013, pp. 91 ff.; Doris McGonagill: Memory and Mask: Aby Warburg on the American Geographical West, the European Ideological West, and the Ontogenesis of Images, in: Connections. European Studies Annual Review 10/2014, pp. 43-54。[51] George Wharton James: The Snake Dance of the Hopis, in: Camera Craft. A Photographic Monthly 1/1902, pp. 3-10, pp. 7f.; see Sharyn R. Udall: TheIrresistible Other. Hopi Ritual Drama and Euro-American Audiences, in: The Drama Review 36/1992, pp. 23-43, pp. 29 ff.[52] Anonymous: Saturday Salad [column], in: Santa Fé Daily New Mexican, no. 283 (January 25, 1896); see anonymous: Round About Town [column], in: Santa Fé Daily New Mexican, no. 281 (January 23, 1896).[53] 见于 James 1902, p. 7。[55] 参见 Hans-Ulrich Sanner: Karl von den Steinen in Oraibi, 1898. A collection of Hopi Indian photographs in perspective, in: Baessler-Archiv 44/1996, pp. 243-293, pp. 272 ff.。[56] 参见 Chip Colwell-Chanthaphonh: Sketching knowledge. Quandaries in the mimetic reproduction of Pueblo ritual, in: American Ethnologist 38/2011, pp. 451-467, pp. 454 ff.。[57] 参见 Luke Lyon: History of Prohibition of Photography of Southwestern Indian Ceremonies, in Reflections. Papers on Southwestern Cultural History in Honor of Charles H. Lange, Santa Fe 1988 (The Archaeological Society of New Mexico, vol. 14), pp. 238-271, p. 238 and p. 242。[58] Warburg 2018, p. 57.[59] 伦敦瓦尔堡研究院档案馆收藏了瓦尔堡于美国获得的大量照片和图片明信片;在1897年和1923年的讲座中,他不仅展示了自己的照片,还展示了 Abraham Lincoln Fellows, Frederic Hamer Maude, George Wharton James, Thomas Varker Keam, Adam Clark Vroman and Henry R. Voth 等人以及不知名摄影师所拍的照片。见 Warburg 2018, pp. 26 ff. and pp. 67 ff.。[60] Warburg 2018, p. 46.[62] 译者按:此即是克罗伊茨林根[Kreuzlingen]疗养院。[63] Warburg 2018, p. 94。译者按:此段引文亦见于《瓦尔堡思想传记》中译本,第255页,并附有德语原文。核对贡布里希英文原书(1986年版,第225页),傅无为的英译与贡氏的英译多有不同,德语原文的 Andachtsraum 和 Denkraum, 贡氏英译为 the zone of contemplation[冥想空间]和 the zone of reasoning[理性空间];傅无为则英译为 the prayer room[祈祷室]和the conceptual space[思维空间],中译文为译者结合傅译和德文原文后自译。[64] Warburg 2018, p. 94。译者按:此段引文的原文和中译可以参考《瓦尔堡思想传记》中译本,第255页,此处中译文同上一条译注。[65] 参见 Thomas Hensel: Kupferschlangen, unendliche Wellen und telegraphierte Bilder. Aby Warburg und das technische Bild, in: Bender, Hensel and Schüttpelz 2007, pp. 297-360。[本文原载于《新美术》,2023年第3期,
第56—68页]
作者简介:傅无为(Uwe Fleckner),曾在波鸿和汉堡学习艺术史、哲学和德语,1991年获得博士学位。1997年至2002年,担任巴黎德国艺术史论坛(DFK Paris)副主席;2002年至2004年,任柏林自由大学副教授。自2004年以来,一直担任汉堡大学艺术史教授、瓦尔堡中心主任。此外,他还合作出版了卡尔·爱因斯坦和阿比·瓦尔堡的文集,并撰写了多部关于18世纪至今的艺术史的出版物。2023年3月,受聘于中国美术学院,任艺术人文学院院长。
译者简介:李文昌,中国美术学院在读博士研究生,专业方向:绘画史与绘画理论研究。
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